DOCUMENTOS Y ACTIVIDADES

ÍNDICE

1. Experimentación, movilidad y trabajo en red: el modo de hacer “post-studio”
Pablo Santa Olalla

2. Enrique Fuenteblanca, artista en residencia en Base en tránsito II 2022-2023

1. EXPERIMENTACIÓN, MOVILIDAD Y TRABAJO EN RED: EL MODO DE HACER «POST-STUDIO«

La periodista cultural Andrea Aguilar, en un artículo para el suplemento “Babelia” de El País, caracterizaba a Muntadas como “hablador, curioso, atento al contexto y perceptivo al ambiente que le rodea”, y proseguía: “dice que apostó por el ‘posestudio’. No ha tenido un sitio fijo al que ir cada mañana para crear. Una mesa, un teléfono y un ordenador han sido muchas veces suficientes para él”.¹

Aunque resulta central en el modo de trabajo de Muntadas, este concepto de “post-studio” solo aparece de manera dispersa en los materiales de consulta conservados en ARXIU/AM. Otra de las escasas referencias quedó registrada en unas notas escritas por el artista sobre el loft que compartió con Miralda en Nueva York, en los años setenta. Allí indicaba:

La situació [en 228 West B’Way, la vivienda-taller compartida por los dos artistas catalanes] va ser la convivència, el fet de compartir un espai, un lloc de treball que també era habitatge. El context era el de principis dels setanta a Nova York, en què la producció estava lligada a un lloc i l’estudi encara tenia cert sentit. Així, el concepte de post-studio definiria millor, almenys per mi, l’ús dels espais vinculat a una forma de treballar en desplaçaments. L’estudi era un lloc de treball i en aquell moment coexistien espais similars on s’estaven “cuinant” coses i on havia moltes ganes de compartir. Aquelles activitats no acostumaven a sortir de l’àmbit privat, però a poc a poc es va anar estenent la idea de l’open studio i van començar a sorgir espais –que es definien com alternatius– en què un públic reduït, interessat i en molts casos amic, era a la vegada autor i audiència, o viceversa.2

Este breve extracto permite observar cómo el concepto de “post-studio” actúa como condensador de sentidos, expresando la evolución del estudio en su relación con la práctica artística contemporánea. Siguiendo la cita anterior, ese espacio tradicional y específico para la producción de arte “tenía un cierto sentido” que vinculaba el trabajo de los y las artistas a un lugar concreto. Pero, en el caso de Muntadas, su residencia en el barrio neoyorquino de Tribeca desde los años setenta, y sobre todo su quehacer constante a ambos lados del Atlántico, lo pusieron en contacto con una “forma de trabajar en desplazamientos”. En esta perspectiva de superación del estudio se sumaban la voluntad experimental del arte conceptual y sus derivas posteriores, y el avance hacia un campo artístico conectado internacionalmente, de alcance global, que se desarrollaría y asentaría sobre todo a partir de los años ochenta y noventa.

Además, las notas de Muntadas sobre el espacio de 228 West B’Way destacaban cierta relación entre el proceso de apertura de los espacios alternativos neoyorquinos – bajo la idea de “open studio”, que transformaba esos lugares de producción en territorios complejos en los que también jugaban un papel importante la investigación, los encuentros y la difusión, entre otros procesos –, y un estado “post-studio”, en el que la experimentación, la movilidad y el trabajo en red hacían cada vez menos necesario ese lugar fijo en el que históricamente los y las artistas habían desarrollado sus obras.

En aquellos años setenta aparecieron en Manhattan numerosos espacios alternativos, en los que se “cocinaban” nuevas actitudes frente al arte, como Franklin Furnace, Artists Space, Printed Matter, 112 Green Street, Clocktower o 3 Mercer Street. Cerca de este último espacio se encontraba el Mercer Arts Center, un gran centro cultural dedicado sobre todo al teatro y la música, en cuya cocina Woody y Steina Vasulka iniciaron, en 1971, la andadura de The Kitchen: uno de los espacios dedicados a la performance y al vídeo con mayor relevancia en durante esa larga década experimental de los setenta.³ Trasladado en 1974 a una nueva sede en el Soho, The Kitchen albergó un trabajo icónico de Muntadas, que podemos interpretar a partir del modo de hacer “post-studio”: The Last Ten Minutes I (1975-1976).

Se trata de un proyecto ideado y producido durante un viaje artístico que llevó al artista por distintos países de América Latina –Argentina, Brasil, Chile, Bolivia, Perú, Venezuela y México. Durante el periplo, iniciado en 1975 y finalizado en 1976, Muntadas realizó distintas paradas en centros artísticos de referencia, en los que realizó pases de trabajos en film y vídeo, y algunas acciones artísticas.⁴ También hizo un cuaderno de bitácora videográfico de los trayectos y, en preparación de The Last Ten Minutes I, grabó con su videocámara portátil Sony Portapak los últimos diez minutos de la emisión televisiva de Argentina y Brasil.

Con esas dos últimas grabaciones en vídeo, Muntadas diseñó y organizó desde la distancia una instalación en el espacio expositivo de The Kitchen. En ARXIU/AM se encuentran algunos documentos de este modo de producción “post-studio”, como la carta reproducida en la Figura 3, escrita desde Caracas a fecha 17 de febrero de 1976, en la que el artista solicitaba a un colega en Nueva York que le ayudase a investigar de qué modo podía implementarse un sistema de sonido interactivo.

Para la instalación final de The Last Ten Minutes I en The Kitchen, Muntadas dispuso tres monitores, en los que reprodujo aquellas grabaciones de los últimos diez minutos de la tele argentina y brasileña, y otra grabación similar realizada en los Estados Unidos. Cada uno de esos recortes de paisajes mediáticos nacionales estaba acompañado de inserciones de escenas urbanas locales. Frente a los monitores se situaron tres sillas – de aquellas de aula, con una pala de apoyo para poder escribir –, en las que el público podía sentarse – seleccionando el canal de sonido que quería escuchar a través de unos auriculares – para observar las similitudes y diferencias de los finales de emisión de las distintas localizaciones americanas; finales de emisión que Muntadas consideraba muy relevantes, pues estaban cargados de mensajes políticos y religiosos, sobre los que sugería poner atención.⁵

Sin embargo, no traemos aquí a colación este proyecto por su montaje o su contenido, sino por la forma de llevarlo a cabo. Para ello, Muntadas no necesitó de un espacio de creación fijo, sino de una red de contactos, que le sirvió para materializar aquella idea que había concebido durante su viaje latinoamericano. Los medios de transporte y comunicación jugaron un papel muy relevante en todo el proceso, no solo como objeto del proyecto, sino también como herramienta para realizarlo. En realidad, no solo The Last Ten Minutes I, sino todo ese viaje artístico a través de Latinoamérica – su proceso de organización, los trayectos, las conexiones establecidas, las actividades artísticas realizadas, los materiales compilados – funciona como un muestrario del modo de actuar de un artista “post-studio”.

En los años setenta, las premisas “post-studio” eran una cuestión de actitud y posicionamiento artístico. Demarcaban una distinción entre las prácticas de corte tradicional y la experimentación activa. Entre otros artistas que emplearon esa denominación, el estadounidense John Baldessari, cuando fue invitado a dar clases en CalArts en 1971, tituló a sus aulas como “Post-Studio Art”. En ellas se ensayaban modos de hacer conceptuales y con nuevos medios, en la mayoría de ocasiones fuera del aula – otro de esos espacios regulados por la tradición artística. Además, el artista informaba a los y las estudiantes de la actualidad internacional del arte, dándoles datos de exposiciones realizadas o visitadas, incluso antes de que aparecieran en las revistas de arte estadounidenses. Baldessari, como Muntadas, entendía el arte “post-studio” no solo como un modo de producir objetos artísticos fuera de un estudio, un taller o un aula, sino como un conjunto de procesos en los que la movilidad y la experimentación artística quedaban interrelacionadas. Preguntado en los años noventa por ese momento de movilidad expandida en los años setenta, el artista estadounidense respondía:

I think it was a very important time for many artists, because air fares were cheap, and dealers had the idea that you bring the artist over, and you do the work there, rather than shipping art. And so what you ship is actually the artist. And that was incredibly valuable for me – and in turn valuable for CalArts because I could share my experiences there.6

Pero, más allá de esos primeros ensayos del arte “post-studio” ligados al conceptualismo, una de las especificidades del modo de trabajo artístico de Muntadas es la continuación de esas premisas y su entrelazamiento en una metodología de trabajo particular, desarrollada desde la práctica en múltiples proyectos alrededor del mundo. Esto es lo que el propio artista ha condensado en su “metodología del proyecto”, que incluso ha tomado la forma de talleres, publicaciones y múltiples artísticos, como Projecte / Proyecto / Project (2007).⁷

Para sus trabajos, realizados con recursos conceptuales y contextuales tales como la interdisciplinariedad, la investigación artística, la creación de equipos, el trabajo en red y, entre otros, una curiosidad que le lleva a análisis y experimentaciones sobre la infoesfera contemporánea, Muntadas no necesita de un espacio fijo. Por el contrario, la variedad de lugares para la creación – un archivo, una imprenta, un asiento en un medio de transporte, una comida, un museo, un despacho o una sala de reuniones, el espacio público o una librería – multiplica, recursivamente, las posibilidades de cada proyecto. Como él mismo asegura, no necesita un lugar permanente e inmóvil, en el sentido habitual en que un taller sería requisito para poner en práctica una técnica específica para producir obras-objeto. Si tiene un espacio propio de trabajo, en el que solo se encuentra ocasionalmente, no es para emplearlo como un estudio, sino antes como un almacén de trabajos realizados, por un lado, y como un archivo constantemente actualizado, en el que conservar y recuperar documentos u otros materiales para la investigación.

NOTAS AL PIE

1 Aguilar, A., 2020. Antoni Muntadas. ‘La sociedad ha degradado las palabras’. El País, suplemento Babelia, 22 de febrero de 2020, 8.. Ficha en la base de datos.

2 Muntadas, A. Notes sobre 228 West B’Way. En: Miralda. Made in USA. Barcelona: MACBA, 2016, 18. Catálogo de exposición. Ficha en la base de datos.

3 Puede seguirse la historia del Mercer Arts Center en un dossier accesible desde el sitio web vasulka.org.

4 Ese conjunto de actividades fue recogido en Acción/Situación: Hoy. Proyecto a través de Latinamérica (1975-1976). Las paradas fueron realizadas en el CAYC de Buenos Aires, el MAC USP de São Paulo, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y el Museo Universitario de Ciencias y Artes (UNAM). Ficha en la base de datos de ARXIU/AM.

5 El proyecto tendría continuidad: Muntadas realizó una segunda versión, The Last Ten Minutes II (1977) para la Documenta 6. Esa vez, las grabaciones de la televisión fueron realizadas en Nueva York, Moscú y Kassel, introduciendo la geopolítica de la Guerra Fría como substrato conceptual de la propuesta. Pueden consultarse las fichas de ambas versiones (TLTM I y TLTM II) en la base de datos de ARXIU/AM.

6 Baldessari, J.; Knight, C., 1992. The Early Years: An Interview with John Baldessari. En: Pardo, P.; Dean, R., 2012. John Baldessari. Catalogue Raisonné. Volume One: 1956-1974. New Haven y Londres: Yale University Press, 360-362.

7 Como publicación, la “metodología del proyecto” de Muntadas se ha editado dos veces, en italiano y español. Véase Muntadas, A., 2012. La Metodologia del Progetto. Venecia: Laboratorio di Arti Visive, IUAV. Ficha en la base de datos. También Muntadas, A., 2019. Reflexiones sobre la metodología del proyecto. Barcelona: Fàbrica de creació La Escocesa. Ficha en la base de datos.

2. ENRIQUE FUENTEBLANCA, ARTISTA EN RESIDENCIA EN BASE EN TRÁNSITO 2022-2023

El jurado resolvió, por unanimidad, que el artista en residencia para la edición 2022-2023 de Base en tránsito sea Enrique Fuenteblanca, quien desarrollará el proyecto Pamplona-Grazalema, Grazalema-Pamplona. Itinerarios inversos de lo popular a lo público, o recontextualizaciones de la obra Pamplona-Grazalema de Antoni Muntadas.

Enrique Fuenteblanca es escritor, productor y artista visual. Entendiendo los conceptos de espacio literario, reescritura, cita y derivación como modos de operar artísticamente, su trabajo está atravesado por las ideas de lo popular, lo profano y lo sagrado, lo público en cuanto político y la hibridación de medios. Es miembro activo de la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos, desde la que desarrolla proyectos sobre el flamenco como campo cultural como COREOGRAFÍAS. Bailes y danzas de Vicente Escudero (Centro Federico García Lorca de Granada), los ciclos expositivos tejido doble. Teresa Lanceta, Ceija Stojka, Mónica Valenciano y Nathalié Bellón (pie.fmc) o El 22. La forma-concurso. La cristalización del Flamenco como género entre las músicas del mundo para la XXII Edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla. Sin desligar los campos de la creación y producción artística, trabaja en BNV Producciones, desde la que ha desarrollado proyectos como Máquinas de Trovar. Pedro G. Romero (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Ensayos sobre lo Cutre. Miguel Benlloch (Instituto de Arte Moderno de Valencia) o Excercises of Past and Present Memories. Antoni Muntadas (Ateneo de Manila y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo). Es autor de los libros Des-naturalizaciones (Editorial Libero, 2020), Incendio/Alejandría (Bandaáparte Ediciones, 2021) y Notas para un papel que arde (Letraversal, 2022), además de escribir para espectáculos como Carnación, de la bailaora Rocío Molina.

Puedes acceder a su página web aquí.

Puedes seguir el diario de la estancia realizado por el artista en esta página.

Asimismo, el jurado desea anunciar que las propuestas de Iris Torruella y Juan Antonio Cerezuela fueron finalistas en el proceso de selección. Agradece a estas personas, y a todas las participantes, su interés en la convocatoria. 

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